То, что животные оказались безразличны к человеческому культурному наследию, не сюрприз даже для человека непросвещенного в "культурно-биологических" вопросах. Однако становится интересно, почему исследователей заинтересовала именно музыкальная гармония, а не, скажем, живопись или скульптура? С чего возникла предпосылка, что музыка - самое "нечеловеческое" из искусств?

У истоков современной музыки, как это ни удивительно, стоял известный всем древнегреческий ученый Пифагор. Точнее, музыка существовала задолго до Пифагора, но он был первым, кто в математических терминах описал, что такое ноты, а также приятные и неприятные слуху созвучия.

Пифагор пытался выяснить, что такое 12 нот, которые мы используем до сих пор, для сочинения и исполнения музыки - черные и белые клавиши на рояле. Ученый натягивал струны с разной силой, а также экспериментировал с их длиной. В результате он выяснил, что каждая последующая нота по длине струны отличается от предыдущей в 2^(1/12) раз. А получить ноту, располагающуюся на октаву выше, можно, сократив струну в два раза...

Иной читатель скажет, что все это "скучная" математика, но на самом деле, все мы пользуемся ей каждый день. И длина ладов, которые мы зажимаем на гитаре, вычисляется именно по принципу, открытому Пифагором.

Если отступить от него, получается расстроенный инструмент. Мало того, какие-то сочетания звуков даже на настроенном музыкальном инструменте звучат приятно, а другие - раздражают слух.

Древние греки считали, что причина всему - божественная теория музыки, ниспосланная свыше. Все тот же Пифагор установил, какими именно должны быть длины струн (или частоты звуков), чтобы их сочетание понравилось людям.

После всех его опытов музыка была объявлена точной наукой, главными законами которой являются гармонические пропорции. Затем этими же пропорциями Пифагор пытался объяснить многие природные явления, вплоть до положения звезд на небе.

Таким образом, еще в древности музыка была отделена от остальных искусств. По мнению античных исследователей, она подчинялась каким-то объективным законам и существовала вне зависимости от человека. Конечно, "золотое сечение" существует и в живописи, и в скульптуре, но там все отношения приблизительны, и отклонения от них не так бросаются в глаза, как расстроенная гитара режет слух.

Поэтому современные биологи не забросили эту проблему и до сих пор пытаются понять, откуда взялась музыкальная гармония.

Чувствуют ли ее родственные человеку животные, есть ли гармония у певчих птиц? Когда у человека появляется музыкальный слух - с появлением на свет или позднее... Все эти вопросы изучались не один раз, но, по большому счету, четких ответов на них нет.

Макдермот и Хаузер, о которых говорилось в самом начале этой статьи, в своих экспериментах использовали комнату, в которой звучали два типа шума. С одной стороны - гармоничный, то есть построенный по законам Пифагора, с другой - диссонансный. Со стороны, однако, ни один из них не звучал как музыка - они оставались шумами. В это помещение по очереди запускали обезьян и людей.

Выяснилось, что люди значительно чаще перебираются в "гармоничную" часть комнаты, а обезьянам совершенно безразлично, где находиться. При этом, как отмечает журнал Nature, ранее уже проводились эксперименты, в которых животные учились отличать звуковую гармонию от диссонанса. Но тогда исследователи не пытались понять, какие сочетания звуков приятны животным, а какие нет.

Результаты исследований Макдермота и Хаузера позволили авторам предположить, что "музыкальный слух" дается человеку с рождения и обусловлен структурой его мозга. Однако есть несколько важных "но"...

Так уж вышло, что современный человек не может жить вне музыки. Очень сложно не услышать за день ни одного аккорда, ни одной мелодии. Даже в самых глухих деревнях, где нет электричества, радио и телевидения, детям поют колыбельные. И поют их как правило в традиционной "пифагоровской" манере - используя все те же двенадцать нот. И понятно, что ребенок волей-неволей привыкает к европейской гармонии, которая практически вытеснила все остальные.

Несмотря на то, что европейская музыкальная теория очень красива - все ноты легко "высчитываются", а благозвучные аккорды вовсе выражаются простыми отношениями, существуют и другие музыкальные правила. К примеру, струны на алтайском музыкальном инструменте топшуре настраиваются чуть шире кварты. И его звучание не укладывается в традиционное понимание гармонии, хотя привычно и приятно для алтайского уха.

А теперь предположим, что в той самой экспериментальной комнате с одной стороны играют на топшуре, а с другой - на правильно настроенной гитаре. Как вы думаете, куда пойдут традиционные алтайцы, а куда европейцы?

Еще интересней, если речь заходит о музыке и грудных детях. В 1992 году Трэйнор и Трегуб (Trainor, L.J., & Trehub, S.E.) опубликовали в журнале Journal Of Experimental Psychology: Human Perception and Performance результаты своего эксперимента. Исследователи проигрывали испытуемым одну и ту же мелодию, периодически делая в ней ошибки. Так вот дети замечали эти ошибки в любом случае, а взрослые - только, если "лишняя" нота не входила в основную тональность.

Это означает примерно следующее: дети реагировали просто на изменение мелодии, а избалованные музыкой взрослые некоторые "ошибки" воспринимали как допустимую импровизацию.

Музыкальные изыскания биологов кажутся еще более сомнительными, если вспомнить о современной музыке. Скажем, авангард допускает игру на расстроенных инструментах. Джаз позволяет использовать многие "негармоничные" сочетания нот. А блюзовые гитаристы нередко тянут струны так, что получаемый звук не вписывается ни в один звукоряд. Многим такая музыка нравится не меньше, чем классическая...

Выходит, музыкальные гурманы недалеко ушли от обезьян?

/Лента.ру/

В то время, когда отмечался 50-летний юбилей музыкального течения ШИРОКО известного в мире под общим названием Электронная Музыка, мы проявляем чрезмерную скромность, ограничивая жизнь этого направления столь небольшим сроком. На самом деле, как я полагаю, ему уже несколько десятков тысячелетий т. к. Прародительницей всей музыки вообще была именно КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА. Первоначальный музыкальный опыт человек приобретал используя звуки реальных конкретных природных объектов и имитируя их. Следы первомузыки мы можем обнаружить в фольклоре и, особенно, у народов долгое время живших в изоляции от внешних влияний. Некоторые такие народности сохранились и поныне. Например, племена, живущие на территории внутренней Монголии в Китае. Они на сегодняшний день являются последними кочевниками на Евроазиатском континенте и их музыка осталась такой же, какой она была и несколько веков назад. В качестве примера можно привести народную монгольскую песню "Jaakhan Charga" - женское горловое пение, подражающее звукам природы.

Ещe в глубокой древности великие умы человечества прослеживали связь музыки с мирозданием, с ПРИРОДОЙ. Вот как китайский религиозный философ 4-го века до нашей ЭРЫ Чжуан Цзы описывает такую музыку:

"... я снова заиграл, соединив мелодию с естественной жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто в зарослях мелодии леса. Разливаясь широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли еe умиранием, другие - цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым еe изучать... Вслушайся - звуки этой музыки не услышишь, формы еe не увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собою."

Если не знать когда эти слова написаны, их можно было бы воспринять как некий Манифест современной музыки, гласящий, что материалом для электронной музыки является весь слышимый звуковой спектр. Мне кажется, что из всех электронных композиций, наиболее соответствующим воззрениям китайского философа и подтверждающим его слова является сочинение Эдисона Денисова "Пение Птиц" (1968).

Сама Музыка началось с повышенного интереса человека к физическим явлениям, основанных на колебаниях различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), который в дальнейшем воплотился в создание и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки вполне естественно то внимание, которое обратили инженеры и музыканты на появившиеся в начале XX века электрический генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в этой области привели к рождению нового - "электронного" направления, что явило собой третью, наиболее яркую и беспрецедентную, после Баха и Шeнберга революцию в музыке. И. С. Бах убедительно утвердил предложенную в начале XVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Арнольд Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако, если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, а также не отразились на инструментарии и звуковом пространстве, то техника записи и синтеза звука открыли перспективу создания принципиально новой музыки, возникновения которой никто не мог предположить ещe 50 лет назад. Однако здесь не всe однозначно: первое сочинение, использующее новую технологию, было создано в 1948 году французским композитором и инженером Пьером Шаффером, но ещe в 30-е годы пути к такой музыке прокладывал Эдгар Варез.

В Европе, зарождение идей, предвосхищающие рождение электронной музыки прослеживаются с очень давних времeн в частности, в сочинениях композиторов XVII и последующих веков, расширяющих арсенал традиционных музыкальных средств. В этой связи можно вспомнить "Рождественский хорал" Георга Фридриха Генделя - для хора, оркестра и церковных колоколов увертюру "Битва Веллингтона при Виктории" Людвига вана Бетховена, где композитор можно сказать "применил" артиллерию, детскую симфонию Иосифа Гайдна с использованием игрушечных инструментов, а также оперную музыку, где вместе с оркестром использовались различные звуковые машины. В начале 20-го века Отторино Респиги видимо первым применил как инструмент новое для того времени выразительное средство Грамофон с фонограммой пения соловья, а русский композитор Александр Мосолов в сочинении 20-ых годов "Завод" в качестве солирующего инструмента использовал лист железа. Всe это лишь эпизодические примеры обращения композиторов к необычным экзотическим средствам, но которые вписывались в эстетику их времени.

Совсем иное качество имели в начале уходящего века опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло и Балилла Прателла, создавших с 1913 по 1920 ряд произведений для шумовых инструментов, которые по новым средствам и по применению необычных звуковых эффектов предвосхищали будущий облик электронной музыки, и где, видимо впервые партитуры выполнялись графическим способом. Они же опубликовали манифест, призывающий разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов". Некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера. Фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники Эдгар Варез. В 30-е годы он написал ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (напр. "Экваториал" для медных ударных и терменовокса). Примерно в тоже время (1937) Джон Кейдж писал: "Я думаю, что шум, как материал для создания музыки будет всe шире использоваться, и в конце концов мы придeм к созданию музыки с помощью электрических инструментов. Благодаря которым все слышимые звуки станут доступны композиторам. Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать".

Как теперь стало совершенно очевидно, новая музыка технологически не только никогда не порывало связей с академической музыкой, но можно сказать ассимилировало еe достижения развивало их и принесла новые возможности и способы контроля над звуковым пространством. Такие фундаментальные музыкальные понятия как Тема, Интонация, Фактура, Ритм и др. сходны в макро - структурном понимании остались незыблемыми, но современная электронная техника даeт возможность идти в глубь этих понятий. Так понятие как

ТЕМА в электронной музыке может быть реализовано как движение одного звука (тембра) в пространстве.

Пример: Jointy Harrison, композиция "Suite" (Звук стеклянного предмета по каналам)

Сам отдельно взятый ЗВУК - ТЕМБР может быть как носитель или выразитель интонации путeм выявления его внутренних временных процессов.

Пример: Альфред Шнитке, композиция "Поток" (некий гипотетический Тембр)

РИТМ как результат модуляций и "случайных" временных процессов, ПРОИСХОДЯЩИХ в самом тембре.

Пример: программы синтезатора Korg "М-1"

ФАКТУРА. Здесь поистине безграничное поле для фантазии: материалом может быть всe от синусоиды до шума, важно только как всe это организованно.

Пример: группа "Beast", композиция "Meeting Point" (шум толпы)

Ещe одну и очень важную сторону в новой технологии следует отметить - это реальная возможность эксперимента в различных ТЕМПЕРАЦИЯХ, как искусственно созданных, так и существующих в практике различных национальных культур.

Пример: Wendy Carlos, композиция "New Electronic Experience" (1985)

За прошедшие (всего) 50 лет технология электронной музыки проделала огромный и впечатляющий путь, потребовавший бы для традиционных искусств не одно столетие. В самом деле, начав с записи и монтажа на магнитной ленте конкретных звуков, в настоящее время в студиях, оснащeнных современным оборудованием и программным обеспечением, мы получили практически неограниченную власть над звуковременным континиумом. В композиторской практике любой замысел соотносится с техническими возможностями инструментария и мастерства исполнителей. До недавнего времени в электронной музыке была схожая ситуация, но с широким внедрением компьютерных технологий (программы синтеза, управления, эвристические программы и т.д.) все ограничения перед композитором были сняты (это уже новая и небывалая проблема) всe теперь зависит только от фантазии и умения композитора. Таким образом можно утверждать, что композитор остался как бы наедине с чистым листом бумаги, где можно написать всe, что угодно. Всe вернулось на круги своя, но уже в новом качестве.

Если заглянуть в историю, то можно заметить, что основы технологии электронной музыки были заложены ещe в древности. Ярким примером прообраза синтезатора может служить, ведущий свою родословную со времeн древнего Рима ОРГАН, где всe богатство тембрового банка состоит из комбинаций простых составных элементов (труб). Был, так сказать, заложен прообраз адитивного синтеза.

В средние века обращают на себя работы Атанасисса Кирхера по созданию разного рода музыкальных машин, среди которых особенно выделяется машина для сочинения музыки "Arca Musicarithmica" построенная в 1960 году.

Развитие современной Технологии Электронной музыки условно можно разделить на три этапа:

МАКРО-СТУДИЙНЫЙ, где набор технических устройств их нацеленность на ПРОИЗВОДСТВО и обработку звукового материала в сущности представлял собой единый супер-инструмент с магнитной памятью на ленте магнитофона, с естественной акустикой самой студии и искусственной, создаваемой пружинными или иными ревербераторами. Эти студии сильно напоминают, как теперь бы сказали, синтезатор со свободной конфигурацией системных блоков.

2-ой период относится ко времени появлением СИНТЕЗАТОРОВ и это было началом не только технической но и идейной революции в музыке. Давнишняя мечта - объединить в одном лице КОМПОЗИТОРА, ИСПОЛНИТЕЛЯ, ДИРИЖЁРА реализовалась в одном этом инструменте. Строго говоря, первые синтезаторы были созданы даже раньше первых студий, но они были ещe далеки от совершенства и работа на них была крайне трудоeмка.

Среди подобного типа машин упомяну "Вариафон" Александра Шолпо, (1934), где звук рисовался на звуковой дорожке киноленты, Марк-1 и Марк-2 с осциляторами, управляемые перфолентой. Первым синтезатором, где композитор один, без помощи техников мог реализовать свои произведения был "АНС"- оптико-механический синтезатор Евгения Мурзина с 720 управляемыми генераторами. Самыми яркими достижениями в этой области были создание инструментов Synti-100; Sупсlavier & Fairy Light. Первый непревзойденный аналоговый аппарат два последующих - шедевры инженерной мысли и цифровой технологии.

Пример: Alan Tibault "Права Человека" (1989) (Все тембры и весь звук синтезирован из голоса Рональда Рэйгана)

Вот как определяет Роберт Муг, создатель может быть самого популярного в 70-ые годы инструмента "МУГ", понятие синтезатор:

"Синтезатор - это система генераторов, преобразующих и контролирующих устройств, запроектированных так, чтобы сделать возможным общее и логическое производство звуков". Казалось, что синтезаторы бесконечно обогатят звуковую палитру музыки, но наметившаяся стандартизация программ ориентированных на усреднeнный "Электронный саунд" приводит к мысли о наметившимся кризисе в этом направлении. Он ещe связан с тем, что в последнее время (примерно 5 лет назад) набирает силу любопытная тенденция разделения труда в области синтеза звука на специалистов программистов создателей звуковых банков и потребителей в лице как композиторов так и отдельных компаний в основном связанных с рекламным бизнесом. Очень любопытно как этот факт повлияет на электронную музыку в дальнейшем ибо чистая технология, оторванная от композиторской практики таит в себе множество и непредсказуемых путей развития подобной ситуации.

В досинтезаторное время основным строительным материалом были искусственно полученный (с помощью генератора - осцилятора) тон или конкретный звук и магнитная лента, и техника монтажа и за прошедшие 50 лет электронная музыка овладела всем Макро и микро звуковым миром, который в настоящее время полностью подвластен композитору - была бы только воля фантазия и свободное владение техникой.

На мой взгляд самым впечатляющим завоеванием электронной музыки стало освоение и контроль над пространством, возможность создания, и сочинения его. Первые опыты организации пространства были реализованы П. Шеффером в 1953г. при постановке исполнения "Покрывало Орфея". В 1958г. в павильоне "Филлипс" в Брюсселе была исполнена "Электронная Поэма" Эдгара Вареза с вариационно изменяющимся пространством.

Здесь надо заметить, что попытки использовать пространство, как средство воздействия на слушателя предпринимались с древних времeн достаточно вспомнить состязания хоров в древней Греции во время Олимпийских игр, опыты с двумя хорами в соборе Сан Марко в Венеции. Но это были опыты пассивного использования пространства. Сейчас же мы имеем неограниченные возможности управления им и создание его новых модусов.

В процессе освоения свойств пространства была исследованы и его звукопреобразующие свойства без чего сейчас невозможно представить современную музыку.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД в развитие современной Технологии Электронной музыки пришeл с широким внедрением КОМПЬЮТОРОВ как в само творчество, так и в управление процессами синтеза, исполнения и сегодня уже невозможно представить себе это направление без компьютера.

Три направления наметились в программном обеспечении: исполнительские программы - различного рода секвенцеры, среди которых наиболее совершенны (Emagic Logic, Performer, Cubase), программы направленные на синтез (Metasynth, Tool Belt, C-Sound) и эвристические программы (Мах, Audio Sculpture, "М"). Сейчас стало совершенно очевидно, что полономасштабный, полноценный адитивный синтез возможен только с помощью компьютера вопрос лишь в необходимом быстродействии и объeма памяти. По-видмому это самая перспективная методика, позволяющая полностью разрешить все проблемы, связанные с синтезом звука.

Самой молодой и захватывающей ветвью компьютерного искусства стали ФРАКТАЛЫ. Наиболее ярким представителем фрактальных структур являются множества Жулиа и множества Мандельброта. Фракталы это самоорганизующиеся структуры, наиболее приближeнные к естественным природным формам. Фрактал есть самоподобие, или единство в многообразии. Самоподобие фракталов проявляется как в классическом линейном смысле -часть есть уменьшенная копия целого, так и в нелинейном смысле -часть есть деформированная "похожая" копия целого. Самоподобие есть не что иное, как разновидность принципа пропорции или динамической симметрии. Ещe в тринадцатом веке Бонавентура в "Путеводителе ума к Богу" утверждал, что "красоты и наслажденья нет без пропорциональности".

Фрактал есть красота в простоте. Всe бесконечное богатство Фрактальных множеств организуется одним простейшим алгоритмом:

(Zn+1=Z2/n + C) и при каждом новом увеличении, фрактал открывает новые картины. Истинная красота не имеет своей последней черты, как не имеет точных границ фрактальное множества.

ТРИ ОСНОВНЫХ ТЕНДЕНЦИИ я усматриваю в современной технологической эволюции:

Создание всe более совершенных систем управления, приближающихся и даже превосходящим по возможностям "артикуляцию" акустических инструментов.

Всe более глубокое и полное проникновение в микрокосмос ЗВУКА, совершенствование и упрощение его синтеза. Освоение и алгоритмизация ПРОСТРАНСТВА, создание программ, позволяющим сделать его полностью подвластным музыканту. Современный музыкальный язык включает в себя понятие ПРОСТРАНСТВА, как неотъемлемую часть звуковременного континиума реальное и гибкое управление которым стало возможным совсем недавно. Являясь теперь частью некого "супер-языка", пространство в то же самое время это также и та среда где существует звук. (Пример замыкания "обратной связи") Отсюда предположение: ПРОСТРАНСТВО - это основной и универсальный источник воздействия как на все элементы музыки так и на слушателя. Ещe одна, стоящее отдельно и относящееся болtе к социологии тенденция проявляется в современной технологической эволюции (скорее революции) это компьютеризация творчества в том числе и композиторского.

Эти программы позволяют лицам не имеющих никакого музыкального образования, но обладающими творческим потенциалом, фантазией и воображением "войти" в элитарный мир профессиональных музыкантов. Особенно заметно это проявилось в электроакустической музыке (несколько ранее это явление захлестнуло поп музыку) где программисты и инженеры от электроники успешно, работают на музыкальном поприще яркий и самый первый пример тому (правда, в докомпьютерную эпоху) - Пьер Шеффер. Компьютеризирующие творчество программы, конечно будут всe боле и более совершенствоваться (не без явной пользы для профессионалов, так как они будут освобождаются от рутинной работы) и в конечном счeте может случиться так, что последний естественный бастион Музыки, как элитарного искусства падeт. Надеюсь, что такой поворот дела подстегнeт профессиональных КОМПОЗИТОРОВ выходить на новые рубежи, достигать иных высот, которые в данный период времени не будут поддаваться формализации. Возможно мы приближаемся к созданию некого универсального языка в искусстве вообще.

Добавлю к сказанному - современные технологии предоставляют композитору совершенно безграничные возможности, позволяющие реализовать любые замыслы и создать принципиально новую музыку, связанную, по-видимому, с аудио-визуальным действом. Для этого нужно всего три вещи: Авторская Воля, Специально оснащeнные залы с соответствующей технологией и мощные спонсоры, способные профинансировать такой проект. Принципиально новая музыка потребует больших затрат.

В данный момент в электроакустической музыке Научно-творческий эксперимент как мне представляется превалирует над творческими задачами.

Без новой технологии не может быть новой музыки, но крен только в эксперимент не лучший способ развития направления. Вспомним начальную ИСТОРИЮ Эл. М. Как мне представляется, в этот период была некая гармония в художественном и экспериментальном смысле. Правильнее было бы сказать, что художественные задачи решались параллельно с экспериментом. Вспомним безусловные шедевры созданные в те времена - "Электронную поэму" Эдгара Варэза, "Песни юношей" К. Штокхаузена, "Визаж" Лучиано Берио и этот список можно продолжить.

Видимо сейчас, на пороге нового тысячелетия мы всe ещe не вышли на столбовую дорогу полного освоения всей той мощью, которую нам предоставил технический прогресс и всe ещe находимся в стадии непосредственного удивления и потрясения перед открывающимися перспективами нового мира. Сейчас, я думаю всего лишь заложены основы для нового могучего искусства 21 века.